Q A S I M Î Y E

OCTOBRE L I G H T

H A L L E R

KÜRK MANTOLU MADONNA’DA “MAHCUP YABANCILAŞMA” ÜZERİNE BİR DENEME

Hasip Bingöl*

Giriş Niyetine

Latin dilinde ruh hastası manasına gelen “alienus”tan müştak “alienare” kökünden gelen “alienation” (=yabancılaşma)’nun kavramsal bağlamı dışında, felsefede kullanımı çok eskiye dayanır. Fakat yabancılaşmayı bir kavram olarak felsefede kullanmak Hegel’e nasip olacaktır. Kavramın bireysel, siyasal ve toplumsal bağlamlarda, muhtelif zamanlarda kullanıldığını biliyoruz. Bilhassa Alman filozof Karl Marx söz konusu kavramın toplumsal (geniş bilgi için bkz. Sadık Kılıç, Yabancılaşma, İnsana Karşı Toplumsal Süreç, İstanbul, 1984) boyutuyla ilgilenmiştir. Kelimenin lügat manasını da göz önünde bulundurduğumuzda yabancılaşma, her ne kadar toplumsal münasebet esnasında tezahür etse de, daha ziyade bireysel bir reaksiyon, psikolojik bir durumdur. İnsanın içine fırlatıldığı (Heidegger) yerde, Varoluşunu idrak etmek, anlamlandırmak için kendisine ve doğaya yönelmesiyle tebarüz eden yabancılaşma, aynı zamanda insanın kendisine ve çevresine karşı mesafeli konuma gelmesi durumudur.

            Psikiyatride normalden sapma, modern psikoloji ve sosyolojide ise başta kişinin kendisine, çevresine, içinde yaşadığı topluma ve insanlara karşı duyulan çekiniklik ve yabancılık hissiyatı, felsefede daha farklı biçimde karşımıza çıkar. Zira felsefî manada yabancılaşma, şeylerin, durumların bilinç için yabancı, alakasız olması, önceleri ilgi duyulan şeylere, durumlara, iyi ilişki halinde bulunulan kişilere karşı kayıtsızlık ve uzaklaşma, ilgi duymama, tiksinti duyma vb. (Geniş bilgi için bkz. Paradigma Felsefe Sözlüğü) anlamlara gelmektedir. Yabancılaşmanın edebiyatın ilgi alanına girmesi çok eskiye dayanmasa da fazla yeni de sayılmaz. Aralarında Dostoyevski, Sartre, Camus, Kafka, Herman Hesse, Canetti vs. dünya edebiyatının pek çok kıymetli isminin bu konuyla ilgilendiğini, eserlerinde işlediğini biliyoruz. Osmanlı yahut ondan tevarüs eden Türkiye edebiyatında da kimi yazarların yabancılaşma konusuyla ilgilendiğini görmekteyiz. Ancak bu yazının konusu olmadığından detaylara girmeyi gerekli görmüyorum. Bu yazıda Sabahattin Ali’nin Kürk Mantolu Madonna isimli romanında yabancılaşma konusu üzerinde durulmuştur.


devamı... Yokuş Yol'a edebiyat dergisi, Sayı: 5 https://twitter.com/yokusyola 

ŞİİRİMİZDE GENÇLİK YÜRÜYÜŞÜ*

Hasip Bingöl

Bugün genç şairlerin şiirimize yön verdiğini, belirleyici olduklarını düşünüyor musunuz?

Açıkçası yazdığı şiirle şiire yön vermediğini düşünen, böyle bir düşünceyi kalbinde taşıyan genç şair varsa şiirle arasına mesafe koyması lazım. Şiir, gençliktir şeklinde klasik bir mottoyu çoğumuz biliriz. Zira büyük şair olarak okuduğumuz, kitaplarına itibar ettiğimiz, raflarımızdan eksik etmediğimiz şairlerin hemen hepsi en iyi şiirlerini, içinde bulunduğu dilde şiire yön verdiği şiirlerini çok genç yaşlarda yazmışlardır. Ne yazık ki gönül rahatlığıyla sorunuza ‘evet’ cevabı veremiyorum. Şiir gençlik olmasına gençliktir, fakat tesir gücü yüksek genç şiir yok denecek kadar az. Genç şairler, şiire yön veren şiirlerden ziyade ‘zıpır’ diyebileceğimiz, bu anlamda ses getiren metinler daha ön planda. Şaşmamak lazım buna. Ne de olsa çağımızın zirzop ruhuna uygun.

Seksen ve doksanlı yıllar şiirinden bugünün genç şairlerine etki etmiş isimler var mıdır? Örnek verebilir misiniz?

Modern Türkçe şiirin giderek adımlarını sıkılaştırdığı Cumhuriyetin ilk yıllarında öne çıkan birkaç şairi istisna tutarsak, neredeyse İkinci Yeni şiiri dışında günümüz genç şairlerini ciddi manada tesiri altına alan bir başka şiir anlayışı, dönem yoktur diyebiliriz. Sadece günümüz genç şairleri değil, seksen ve doksanlarda şiir yazanlar da büyük ölçüde İkinci Yeni’nin etkisi altında kalmışlardır. Elbette seksen ve doksanların şiirinin genç şairler/şiir üzerinde etkisi söz konusudur. Fakat genç şairleri derinden etkilediğini söylemek mümkün değil. Zira günümüzden geriye doğru gittiğimizde –bireysel birkaç ismi istisna tutarsak- yazılan şiirin, henüz dinelmediği, durulmadığı, tesir boyutunun geçici olduğunu rahatlıkla müşahede etmek mümkün. Dolayısıyla bu anlamda İkinci Yeninin şiirsel algıda iyi şiir için bir çıta olduğunu göz ardı edemeyiz. Meseleye böyle baktığımızda, seksen ve doksanlar şiirinin İkinci Yeni şiirinin aurasının oluşturduğu atmosferin gerisinde olduğunu müşahede etmekteyiz.

Bugün aramızda olmayan şairlerden hangilerinin sizin şiirinizle karşılaşmasını, kitaplarınızı okumasını isterdiniz?

Hafız-ı Şirazî, Şeyh Gâlib derim.

Şiir kitapları yeterince satmıyor, dergilerin ulaştığı okur sayısı oldukça az. Siz gerçekten düzenli olarak şiir kitabı okuyan, dergi satın alan bir kitlenin olduğunu düşünüyor musunuz?

Evet, satmıyor, basılmıyor, dağıtılmıyor. Böyle bir kitleden haberdar değilim.

“Şair varsa, şiir üstüne edilmiş her söz boşunadır.” der Turgut Uyar. Dergilerde ‘şair/şiir’ odaklı çok sayıda yazı yayımlanıyor. Gazetelerin kitap eklerinde de yayımlanıyor; elektronik ortamda, internet dergilerinde. Her yerden âdeta yazı fışkırıyor. Bu yazıları besleyici, yol gösterici buluyor musunuz? Sizce şiir üzerine yazan şair/yazarlardan öne çıkanlar kimlerdir?

Çok isabetli söylemiş Uyar. Evet, günümüzde hem neşriyat sayısında hem de bu neşriyatta şiir ve şair odaklı pek çok yazının yazıldığı vakıa. Okur olarak hepsine yetişmek, okumak pek mümkün değil. Takip edebildiğimiz kadarı ile ancak kelam edebiliriz. İyi, isabetli, derdi olan yazılar yazılıyor tabii. Bunlardan müstefid olmaya gayret ediyorum mümkinat dairesinde. Sualde buyurduğunuz gibi “her yerden adeta yazı fışkırıyor” ifadesi esasında meseleyi vazıh kılmaya kâfi. Öyle ki okumayla arası pekiyi olmayan bir geleneğin içindeyiz. Okumaz-yazarların sayısının her geçen gün arttığı bir yerde “fışkırmasın” da n’apsın. Jüri refleksi gelişmedi bende, onunçün müsaadeniz olursa kimlerin ön plana çıktığı hususunda sükût içinde kalayım. Hem istifade ettiğimiz kişi/lerden adını unuttuğumuz olursa hoş olmaz, hem edebiyat camiası da malumunuz bunu kaldırmaz.

Sizce bugün şiirimiz (ve şiirimizi tamamlayan dergiler, yayınevleri, yıllıklar, antolojiler, şiir etkinlikleri, ödüller de kastedilmektedir bununla)  en önemli sıkıntısı nedir?

Yekpare olarak şiirimizin sıkıntıları nelerdir, açıkçası öyle uzun uzadıya bilemem. Lakin şu manzarayı sanırım çoğumuz müşahede ediyoruz. Şiir, epey bir zamandır salt bir “kur yapma” aracı olarak görülüyor, algılanıyor olmalı ki şuaradan kimilerinin buna ayak uydurmanın gayreti içinde olduğunu rahatlıkla görmek mümkün. Öyle ki giderek sloganlaşan, şairane, beylik ve parlak lafların mısra olarak tebarüz ettiği bir durumla karşı karşıyayız. Hatta şiire ilişkin ne varsa, buna itibar edilerek, dert edinerek yazılan şiir o kadar az ki… Estetik beğeni, derunî ahenk ve musikiden nasibini almamış, adına şiir denilen metinlerin sayısı giderek şiiri kuşatan -hakiki şiir ne ise- onun alanını daraltan bir şey olarak karşımıza çıkıyor. Bu bağlamda Yahya Kemal’in şu sözlerini hatırlamak lazım, derim: “Şiir, kalpten geçen bir hadisenin lisan halinde tecelli edişidir, hissin birdenbire lisan oluşu ve lisan halinde kalışıdır. Düşündüklerimizi vezinle ve lisanla ifade edişimiz şiir değildir. Bir mısraın şiir olup olmadığı aşikârdır. Deruni ahenkle ifade edilmişse şiirdir. Fakat duyulmaksızın, yalnız vezin ve lisan mümaresesiyle söylenen söz şiir olmaz. Şiir bir nağmedir. Lakin Frenklerin kuğu nağmesi dedikleri çok nadir ve halis bir cevherdir." der. Açıkçası, şiirin kalpten geçmeden yazıldığı hissi giderek bende yerleşik hale geliyor. Bilemedim, çok mu üzerine gidiyorum şiirin, şuaranın.

Özellikle son on yıldır, şiirle başlayıp -şiirin yanı sıra- başka türlerde de (roman, öykü vs) eser veren çok sayıda şair var. Şiir yazmasaydınız öykü, roman yazmayı düşünür müydünüz? Eğer düşünüyorsanız neden(ler)ini belirtir misiniz?

Sanatın yekpare bir aktivasyon olduğunu düşünüyorum. Edebiyatın herhangi bir türünde eser verenin ilelebet bu türe devam etmesi gerektiği fikri varsa -ki ben böyle bir şeyi seziyorum- bunu kendi adıma problemli bulduğumu söylemeliyim. Mesele derdimizi anlatmaksa, fikrimizi beyan etmekse hangi türde yazdığımız değil, ne yazdığımız mühimdir. Roman neden olmasın, derim. Sanırım böyle bir enstrümana şimdilerde ihtiyaç duyuyorum yahut bu kurgusal dünyada bir miktar ruhumu dolaştırmak istiyorum.

Kitap hazırlığınız var mı? Yakın bir zamanda yayımlamayı düşündüğünüz bir dosyanız varsa, içeriğinden kısaca söz açar mısınız?

Bir çeviri antoloji çalışmam var. Lakin yayımı konusunda takvim belirsizliği söz konusu…

Cevabınızın sonuna yazdığınız son şiirin son iki- üç dizesini ekler misiniz?

           muhayyer kaç hesap yaptıysam

          dinmedi içimdeki histerik nöbet

          dinmedi ruhumu kirleten toprakların kokusu!

                                                  (Neftî Bir Yaz Gecesi isimli şiirden)

Hayâl dergisi, 2015

*[Betül Dünder sordu, biz de cevaplamaya gayret ettik]

Bİ SORU DAHA SORALIM: “Why didn’t you study?”

[Yılmaz Güney'in UMUT'u üzerine yazdığım deneme]


Hasip Bingöl

Utkular alkışlar içinde ölmeye

Mis kokular biriktirenler var

Suretini gölgeni yağmalayanlar mı

Sana adaletsiz ölümü bıraktılar?

Gülten Akın

Mahiyeti, çerçevesi ve şartları ne olursa olsun, uğraş verilen meşgale ister sanat, ister zanaat isterse vasat bir şey olmuş olsun, bunda muvaffak olmanın yegâne koşulu, yaptığımız şeye inanmak ve o şeyi niçin yaptığımızı bilmekle doğru orantılıdır. Bahanesi yoktur iyi iş çıkarmanın. İyi işin teşhire, reklama haceti de yoktur. Bizatihi mevcudiyeti onun meşhuriyetine kifayet eder. Zira iyi işin zuhurunu gerçekleştiren hissiyat, akıl ve marifet ta başından itibaren işin banisine istikbalin sonsuzluğunda mutena bir mekân tahsis eder. Daha ziyade hünerin mücessemliği ve zuhuruna dek isimler “esere hamallık” ederken, tebarüzden sonra artık eser bu hakkı ifa etme vazifesini üstlenir. Ancak durum her zaman böyle olamayabilir. Kimi zaman eser, sanatkârını unutturabildiği gibi kimi zaman da sanatkârın ismi, muhtelif sebeplerden ötürü eserin önüne geçip onu setredebilir. Ve fakat zihnimiz, daha ziyade eser-sanatkâr birlikteliğini kulaklarımıza fısıldamakta, aklımıza ve kalbimize kazımakta, ruhumuza nakşetmektedir. Öyle ki marifetin hünerle oluşturduğu muazzamlık karşısında, ehl-i hayretin ve takdirkârların vicdanı birinden birinin öne geçmesine, diğerini örtmesine, unutturmasına el vermez, buna rıza gösteremez. Bu girizgâhtan olmak üzere denebilir ki, Yılmaz Güney ismi ve eserleri birbirini eşitlemiş ve unutturmamak üzere ahitleşmişlerdir. Güney, bir iş yapmış olmak, tatmin edilmesi gereken bir heves uğruna yahut adet yerini bulsun için sinemaya gönül vermemiştir, kanımca. Onun, sinema dediğimiz çağımızın anlatı aracına müracaat etmesi, bizatihi sözünü sese, sesini de hakikatle mücessem kılıp derdini, derdimizi anlatması ile alakalıdır. Bu nedenledir ki Güney Sineması olabildiğince abartıya, ajitasyona ve hünerbazlığa mesafeli, ayakları yere sağlam basan bir sinemadır diyebiliriz. Hikâyeleri anlatılan kişiler, (başta kendi hikâyesi) her ne kadar Güney Sineması’nda ‘birey’ olarak yer almayıp bir yekûn olarak ‘toplum’a karşılık gelseler de ‘bireyin biricikliği’ önemsenir yine de. Bireyi (ama bencil değil) kendine özgü ayırıcı özellikleri ile ve onun biricikliğine inanarak anlatma çabası güden Güney, hem öykülerinde hem kurduğu sinema dilinde mümkün mertebe bu ‘biricik’liğe halel getirmeden ‘bireylerden hareketle toplumu anlatma’ yolunu tercih eder.

Bu yazının mevzusu olan ve Yılmaz Güney’in yönetmenliğini yaptığı ikinci filmi UMUT, (yönetmenliğini yaptığı ilk film Seyyit Han) sözünü ettiğimiz ‘birey’den –daha ziyade kendi hayat hikâyesinden- hareketle ‘toplum’un içinde bulunduğu vaziyeti bütün çıplaklığı ile cesurca işlediği ve anlattığı ‘devrimci’ bir filmdir. Umut, 70’lerin hemen başında toplumun içinde bulunduğu (sürüklendiği mi demeli) vaziyetin sonucu olarak oluşan sınıfsal çelişkiler içerisinde hayatta kalma, hayata tutunma mücadelesinin zorluklarını anlatan, yanı sıra dünya sinemasının bilhassa İtalyan Yeni Dalga sinemasının geldiği nokta-i nazar da dikkate alınarak ince ince ve detaylı bir biçimde kurgulanan bir “film” olarak karşımıza çıkar. Filmi devrimci yapan, onu devrimci sinema olarak görmemizi –belki de- zorunlu kılan husus, elbette salt anlatılan hikâye yahut vaka değildir. Filmi devrimci kılan hikâye ve vakanın yanı sıra, hayatın çelişkilerini cesur ama titizlikle sergilemesi, tabuları yıkan bir perspektif geliştirmesi, vakaya değil vakıaya odaklanması ve bunun neticesi olarak tercih edilen dilin mümkün olduğunca siyasal ve ideolojik düşüncelerden arındırılıp yine ‘görsel’in bu anlatıya uygun olarak kurgulanmış ve örülmüş olmasıdır. Umut’un ‘devimciliği’, yukarıda sözünü etmeye çalıştığımız kimi noktalar, yani o güne dek sinemada alışılagelen geleneksel yapıdan farklı olarak, tercih edilen dil, perspektif, anlatım gibi hususların yeni olmasından ileri gelmektedir. Sınıfsal çelişkileri dışa vurmada gösterilen maharet ve cesaret, yapaylığa düşmeden takınılan eleştirel ve sorgulayıcı tavır, yine söz konusu çelişkilerin halline ilişkin imâ’lar Umut’u kendisinden önceki ‘devrimci sinema’dan ayırır. Güney, sokağa, hayata ‘ayna’ tutmuş ve gördüklerini, daha doğrusu göremediklerimizi, anlatmıştır. Hayatın akışındaki ayrıntıları görme ve göstermedeki maharet ve kabiliyetiyle, tıpkı usta hikâyeci Sait Faik’in olağanüstü gözlemlerinden süzülüp gelen hikâyelerden alınan telezzüzü tattırır izleyicisine. Detaycı ve dikkatli gözlemleri, hemen tüm filmlerinde karşımıza çıkar. Bu yeteneği sayesinde olup bitenleri en ince ayrıntılarına kadar görebilmiş ve anlatabilmiştir. Detayları tüm çıplaklığı ile anlatması, elbette müesses nizamın memurları tarafından hoş görülmeyecek, soruşturmalar açılacak, sürgün edilecek ve hapse atılacaktı. Netekim öyle de oldu. Ancak hiçbir şey onu anlatmak ve göstermek istediklerinden alıkoyamadı. Ayrıntıları görmedeki ustalığı sayesinde Güney, başta Umut olmak üzere hemen tüm filmlerinde, söz konusu sınıfsal çelişkilere -farklı noktalardan da olsa- eğilmiş, neredeyse sinemasını ‘eşitlik, adalet ve özgür bir gelecek’ talepleri üzerine inşa etmiştir. Yönetmenliğinin henüz başında (Seyyit Han, ki ilk yönettiği film idi) olmasına karşın, dünyaya ve geleceğe ilişkin düşüncelerini, endişelerini, bakışını ve sınıfsal mücadelenin çelişkilerini Umut filminde mücessem hale getirebilmiştir. Zira Umut, Güney için artık hem bir imkân hem de onun kendisine kurmuş olduğu bir tuzak olacaktı. Öyle ki sonrasında altına imza atacağı yapımlar için Umut, her daim bir mikyas olarak varlığını hissettirecekti. Kanımca Yılmaz Güney sonraki yapımlarında her ne kadar kendisinin tuzağına düşmese de daima gelip Umut’un duvarlarına çarpmış, hatta denebilir ki Güney kendisiyle girdiği mücadelede kendisini geçememiştir. Kaldı ki Yılmaz Güney, bir başka filmin altına imza atmamış olsaydı, salt bu filmle bile adını sinema tarihine yazabilecek ve Türkiye Sinemasının her zaman en iyi yönetmeni olacaktı.

Caddelerin sulanması sahnesi ile başlayan Umut, daha başından itibaren ne yapmak istediğine ilişkin bilinçli izleyici zihninde bir hâle oluşturuyor. ‘Su’yun ontolojik ve kültürel bağlamdaki karşılığı ve oluşturacağı algı belli ki hesaba katılmış, yine bu işin sabahın erken bir vaktinde yapılmış olması da kurgusal zaman açısından filmin ismi “umut” ile de örtüştürülmüştür. Güney’in, bir yandan yeni sinema dili bir yandan da içinde bulunulan toplumsal çelişkileri sergilemesi bakımından ‘su’ yani ima edilen ‘temizlik’ sahnesi, yeni ve özgür bir geleceğe verilen güçlü bir mesaj olarak okunmaya müsaittir. Yoksulluğun son derece dramatik biçimde hayatları kemirdiği zaman diliminde zengin olma hayalinden ziyade, vasat bir hayatın idamesi adına umudunu piyango biletine bağlayan, ‘çıkar kavgası’ değil ‘ekmek kavgası’ veren faytoncu Cabbar’ın, bir aylak olarak hayata tutunmaya çalışan ve bütün umudunu bulacağı üç kuruşu Hocaefendiye verip ondan hazinenin yerini öğrenmeye bağlayan Hasan gardaşın hayalleri etrafında inşa edilmiş, şekillenmiş bir film olarak karşımıza çıkar Umut. Güney, “dine mesafeli” bir yaşam sürmüş olsa da, Umut’taki “hoca” figürünün problemli (aksak) olarak karşımıza çıkarılması, söz konusu mesafeden değil, bizatihi toplumdaki marazî dinî anlayıştan kaynaklanmaktadır. Zira bu marazî anlayış dolayısıyladır ki toplumun dinî duyguları her daim sömürülmüş, halen de sömürülmektedir.

Hâsılı Güney, kuvvetli gözlemleri sayesinde toplumsal ve siyasal değişimlere başta Umut olmak üzere hemen tüm filmlerinde yer vermiş; kurgu, görsel biçim ve sinematografik anlatımdaki farklılık ve yeniliklerle, geleneksel ve muhafazakâr paradigmadan ayrılmış, ‘devrimci sinema’ örneğini sergilemiştir. Tüm bu söylediklerimiz, Umut filminin Türkiye Sineması tarihi açısından ne denli ehemmiyetli olduğunu izah için kısa bir girizgâhtır.

Yüzyıllık Perde, 

Alakarga Yayınları, 2014

DİLİMDE ESKİMİŞ BİR ŞARKI

Hasip Bingöl

Azgın dişlerimle tırmalıyorum sancılarını

Elbet bu nifak sokuyor dönüşüne dünyanın

Payıma biçilen işmarla yürüdüğüm yollar

Kedilerin terk ettiği sokaklar

Bir kez olsun dindirmedi içimdeki azgın nehri

Dağlara yordum gözlerinde çoğalan

çoğalan ürkekliği.

Herkes dilinde kahramanlık türküsüyle

suskunluğuma kast ediyor.

Güneş çekiliyor aksayan bedenimden

miras bir iştahla büyüyor şehvetim.

Caddelerin kabaran aksiyle kayboluyoruz

Buna sebep fırtına kopuyor kurnalarda

erken sevişmelerden taze cesetler fışkırıyor

Kan süzülüyor inancımızdan

ve kahroluyoruz

bir yaprak düştüğü zaman.

Artık hiçbir gölge serinletemez ruhumu,

ezber zamanlara yenik düştü aklım.

Dilimde eskimiş bir şarkıyla döndüm

kanımın kadehle sunulduğu günlere.

Ey şarabı kınayan kutsal ahenk,

Gölgesi değil mi derinleştiren kuyuları…

Kış, 2015

https://artcivic.com/icerik-news-52.html