[Yılmaz Güney'in UMUT'u üzerine yazdığım deneme]
Hasip Bingöl
Utkular alkışlar içinde ölmeye
Mis kokular biriktirenler var
Suretini gölgeni yağmalayanlar mı
Sana adaletsiz ölümü bıraktılar?
Gülten Akın
Mahiyeti,
çerçevesi ve şartları ne olursa olsun, uğraş verilen meşgale ister sanat, ister
zanaat isterse vasat bir şey olmuş olsun,
bunda muvaffak olmanın yegâne koşulu, yaptığımız şeye inanmak ve o şeyi niçin
yaptığımızı bilmekle doğru orantılıdır. Bahanesi yoktur iyi iş çıkarmanın. İyi
işin teşhire, reklama haceti de yoktur. Bizatihi mevcudiyeti onun meşhuriyetine
kifayet eder. Zira iyi işin zuhurunu gerçekleştiren hissiyat, akıl ve marifet
ta başından itibaren işin banisine istikbalin sonsuzluğunda mutena bir mekân
tahsis eder. Daha ziyade hünerin mücessemliği ve zuhuruna dek isimler “esere
hamallık” ederken, tebarüzden sonra artık eser bu hakkı ifa etme vazifesini
üstlenir. Ancak durum her zaman böyle olamayabilir. Kimi zaman eser, sanatkârını
unutturabildiği gibi kimi zaman da sanatkârın ismi, muhtelif sebeplerden ötürü
eserin önüne geçip onu setredebilir. Ve fakat zihnimiz, daha ziyade eser-sanatkâr
birlikteliğini kulaklarımıza fısıldamakta, aklımıza ve kalbimize kazımakta,
ruhumuza nakşetmektedir. Öyle ki marifetin hünerle oluşturduğu muazzamlık
karşısında, ehl-i hayretin ve takdirkârların vicdanı birinden birinin öne
geçmesine, diğerini örtmesine, unutturmasına el vermez, buna rıza gösteremez. Bu
girizgâhtan olmak üzere denebilir ki, Yılmaz Güney ismi ve eserleri birbirini
eşitlemiş ve unutturmamak üzere ahitleşmişlerdir. Güney, bir iş yapmış olmak, tatmin
edilmesi gereken bir heves uğruna yahut adet yerini bulsun için sinemaya gönül
vermemiştir, kanımca. Onun, sinema dediğimiz çağımızın anlatı aracına müracaat
etmesi, bizatihi sözünü sese, sesini de hakikatle mücessem kılıp derdini,
derdimizi anlatması ile alakalıdır. Bu nedenledir ki Güney Sineması olabildiğince abartıya, ajitasyona ve hünerbazlığa
mesafeli, ayakları yere sağlam basan bir sinemadır diyebiliriz. Hikâyeleri
anlatılan kişiler, (başta kendi hikâyesi) her ne kadar Güney Sineması’nda
‘birey’ olarak yer almayıp bir yekûn olarak ‘toplum’a karşılık gelseler de
‘bireyin biricikliği’ önemsenir yine de. Bireyi (ama bencil değil) kendine özgü ayırıcı özellikleri ile ve onun
biricikliğine inanarak anlatma çabası güden Güney, hem öykülerinde hem kurduğu
sinema dilinde mümkün mertebe bu ‘biricik’liğe halel getirmeden ‘bireylerden
hareketle toplumu anlatma’ yolunu tercih eder.
Bu
yazının mevzusu olan ve Yılmaz Güney’in yönetmenliğini yaptığı ikinci filmi UMUT,
(yönetmenliğini yaptığı ilk film Seyyit
Han) sözünü ettiğimiz ‘birey’den –daha
ziyade kendi hayat hikâyesinden- hareketle
‘toplum’un içinde bulunduğu vaziyeti bütün çıplaklığı ile cesurca işlediği ve anlattığı
‘devrimci’ bir filmdir. Umut, 70’lerin hemen başında toplumun içinde bulunduğu
(sürüklendiği mi demeli) vaziyetin
sonucu olarak oluşan sınıfsal çelişkiler içerisinde hayatta kalma, hayata
tutunma mücadelesinin zorluklarını anlatan, yanı sıra dünya sinemasının
bilhassa İtalyan Yeni Dalga sinemasının geldiği nokta-i nazar da dikkate alınarak
ince ince ve detaylı bir biçimde kurgulanan bir “film” olarak karşımıza çıkar. Filmi
devrimci yapan, onu devrimci sinema olarak görmemizi –belki de- zorunlu kılan husus, elbette salt anlatılan hikâye yahut vaka
değildir. Filmi devrimci kılan hikâye ve vakanın yanı sıra, hayatın
çelişkilerini cesur ama titizlikle sergilemesi, tabuları yıkan bir perspektif
geliştirmesi, vakaya değil vakıaya odaklanması ve bunun neticesi
olarak tercih edilen dilin mümkün olduğunca siyasal ve ideolojik düşüncelerden
arındırılıp yine ‘görsel’in bu anlatıya uygun olarak kurgulanmış ve örülmüş
olmasıdır. Umut’un ‘devimciliği’,
yukarıda sözünü etmeye çalıştığımız kimi noktalar, yani o güne dek sinemada alışılagelen
geleneksel yapıdan farklı olarak, tercih edilen dil, perspektif, anlatım gibi hususların
yeni olmasından ileri gelmektedir. Sınıfsal çelişkileri dışa vurmada gösterilen
maharet ve cesaret, yapaylığa düşmeden takınılan eleştirel ve sorgulayıcı tavır,
yine söz konusu çelişkilerin halline ilişkin imâ’lar Umut’u
kendisinden önceki ‘devrimci sinema’dan ayırır. Güney, sokağa, hayata ‘ayna’
tutmuş ve gördüklerini, daha doğrusu göremediklerimizi, anlatmıştır. Hayatın
akışındaki ayrıntıları görme ve göstermedeki maharet ve kabiliyetiyle, tıpkı
usta hikâyeci Sait Faik’in olağanüstü gözlemlerinden süzülüp gelen hikâyelerden
alınan telezzüzü tattırır izleyicisine. Detaycı ve dikkatli gözlemleri, hemen
tüm filmlerinde karşımıza çıkar. Bu yeteneği sayesinde olup bitenleri en ince
ayrıntılarına kadar görebilmiş ve anlatabilmiştir. Detayları tüm çıplaklığı ile
anlatması, elbette müesses nizamın memurları tarafından hoş görülmeyecek,
soruşturmalar açılacak, sürgün edilecek ve hapse atılacaktı. Netekim öyle de
oldu. Ancak hiçbir şey onu anlatmak ve göstermek istediklerinden alıkoyamadı. Ayrıntıları
görmedeki ustalığı sayesinde Güney, başta Umut
olmak üzere hemen tüm filmlerinde, söz konusu sınıfsal çelişkilere -farklı noktalardan da olsa- eğilmiş, neredeyse
sinemasını ‘eşitlik, adalet ve özgür bir gelecek’ talepleri üzerine inşa
etmiştir. Yönetmenliğinin henüz başında (Seyyit
Han, ki ilk yönettiği film idi) olmasına karşın, dünyaya ve geleceğe
ilişkin düşüncelerini, endişelerini, bakışını ve sınıfsal mücadelenin
çelişkilerini Umut filminde mücessem
hale getirebilmiştir. Zira Umut,
Güney için artık hem bir imkân hem de onun kendisine kurmuş olduğu bir tuzak
olacaktı. Öyle ki sonrasında altına imza atacağı yapımlar için Umut, her daim bir mikyas olarak
varlığını hissettirecekti. Kanımca Yılmaz Güney sonraki yapımlarında her ne
kadar kendisinin tuzağına düşmese de
daima gelip Umut’un duvarlarına
çarpmış, hatta denebilir ki Güney kendisiyle girdiği mücadelede kendisini
geçememiştir. Kaldı ki Yılmaz Güney, bir başka filmin altına imza atmamış
olsaydı, salt bu filmle bile adını sinema tarihine yazabilecek ve Türkiye
Sinemasının her zaman en iyi yönetmeni olacaktı.
Caddelerin
sulanması sahnesi ile başlayan Umut,
daha başından itibaren ne yapmak istediğine ilişkin bilinçli izleyici zihninde
bir hâle oluşturuyor. ‘Su’yun ontolojik ve kültürel bağlamdaki karşılığı ve
oluşturacağı algı belli ki hesaba katılmış, yine bu işin sabahın erken bir
vaktinde yapılmış olması da kurgusal zaman açısından filmin ismi “umut” ile de
örtüştürülmüştür. Güney’in, bir yandan yeni sinema dili bir yandan da içinde
bulunulan toplumsal çelişkileri sergilemesi bakımından ‘su’ yani ima edilen ‘temizlik’ sahnesi, yeni ve
özgür bir geleceğe verilen güçlü bir mesaj olarak okunmaya müsaittir. Yoksulluğun
son derece dramatik biçimde hayatları kemirdiği zaman diliminde zengin olma
hayalinden ziyade, vasat bir hayatın idamesi adına umudunu piyango biletine
bağlayan, ‘çıkar kavgası’ değil ‘ekmek kavgası’ veren faytoncu Cabbar’ın, bir
aylak olarak hayata tutunmaya çalışan ve bütün umudunu bulacağı üç kuruşu
Hocaefendiye verip ondan hazinenin yerini öğrenmeye bağlayan Hasan gardaşın hayalleri
etrafında inşa edilmiş, şekillenmiş bir film olarak karşımıza çıkar Umut.
Güney, “dine mesafeli” bir yaşam sürmüş olsa da, Umut’taki “hoca” figürünün
problemli (aksak) olarak karşımıza çıkarılması, söz konusu mesafeden değil,
bizatihi toplumdaki marazî dinî anlayıştan kaynaklanmaktadır. Zira bu marazî
anlayış dolayısıyladır ki toplumun dinî duyguları her daim sömürülmüş, halen de
sömürülmektedir.
Hâsılı Güney, kuvvetli
gözlemleri sayesinde toplumsal ve siyasal değişimlere başta Umut olmak üzere hemen tüm filmlerinde yer
vermiş; kurgu, görsel biçim ve sinematografik anlatımdaki farklılık ve
yeniliklerle, geleneksel ve muhafazakâr paradigmadan ayrılmış, ‘devrimci
sinema’ örneğini sergilemiştir. Tüm bu söylediklerimiz, Umut filminin Türkiye Sineması tarihi açısından ne denli
ehemmiyetli olduğunu izah için kısa bir girizgâhtır.
Yüzyıllık
Perde,
Alakarga
Yayınları, 2014
